Vos films mêlent les outils de cinéma dans une approche cassant les codes classiques de la narration. Comment avez-vous découvert ce goût pour l’expérimentation ?
Très tôt, j’ai eu envie de faire des films. J’ai donc étudié le cinéma à l’IAD. C’était chouette mais à la fois assez conflictuel car j’étais toujours l’élève aux idées un peu bizarres. J’ai l’impression d’avoir souvent dû me battre pour convaincre de ma démarche. Cela dit, j’ai rencontré plusieurs professeurs avec qui ça prenait. Je pense à Claudio Pazienza, qui m’a vraiment ouvert les portes du documentaire. Il a déclenché en moi une expansion de tous les possibles pour cette forme, m’amenant à plein d’écritures et de langages différents. J’ai trouvé moins d’accroche dans les exercices plus classiques, et la fin de l’école m’a un peu frustré. J’avais besoin de me dépouiller de toute la machine qui vient avec un tournage et de partir d’un truc bien plus simple. C’est-à-dire prendre une caméra, choisir un point de départ et suivre mon inspiration pour voir où ça me mène. Ne suivre aucun plan et faire ma popote de mon côté pour voir comment le film se construit au fur et à mesure. C’est comme ça que Loveboard s’est fait (son court-métrage précédent, tissant le récit d’une séparation à travers l’autopsie des fichiers écrits, audio ou vidéo d’un smartphone brisé, NDLR).
La narration semble reposer sur l’idée de contraste chez vous. Par exemple, la photographie en Super 8 donne un cachet d’archive à des récits pourtant contemporains. Pourquoi ?
J’aime beaucoup ce processus très fragmenté de récolte de matériel. Je suis assez limité quand je tourne des images, ce qui m’oblige à être très créatif en montage. Ça me dissocie du son aussi. J’aime bien cette désynchronisation et le travail de création sonore qui vient ensuite. Et de fait, mes deux derniers films sont construits sur une correspondance, ce qui induit l’idée d’un décalage. Dans Loveboard, il s’agissait des sms et des messages vocaux ou vidéo d’un couple séparé. Pour O Rio, le point de départ c’était une lettre d’une mère à son fils pendant le carnaval de Rio. Je savais que je voulais filmer la mère qui travaille pendant le carnaval, poser une voix off sur ces images-là, et fabriquer une impression d’absence. Elle s’adresse en quelque sorte à la foule en joie, et on ne sait pas où est son fils. La toile de fond des violences policières s’est greffée intuitivement dessus. Puis les images d’archives créées, que j’ai donc tournées, et qui rendent le texte de la carte postale atemporel. C’est donc la voix de cette mère en deuil mais aussi de plein d’autres mères, du présent comme du passé. Et avec la pellicule, le film joue sur la matérialité. J’aime bien que mes films soient presque considérés comme des archives. Ils parlent d’absence mais aussi de mémoire dans un mélange un peu hybride de choses réelles et plus écrites. Il y a cette phrase que je trouve très juste : ‘Les fictions sont les plus beaux documentaires’. Un film, ce sont des acteurs à un moment donné, des immeubles, des voitures… Ça garde une trace, une mémoire de l’imaginaire d’une époque précise. Qu’est-ce qui est vrai, qu’est-ce qui ne l’est pas ? Je n’ai aucune prétention à raconter la vérité. Mais partir du réel me semble plus facile que de tout inventer de mon côté. Et le réel pur et dur n’existe sans doute pas non plus.
Le lien durable entre deux êtres séparés parcourt également vos histoires…
« Loveboard » était une sorte de point final à ce que je voulais sortir de moi sur le thème de l’amour et de la rupture. C’était l’histoire de quelqu’un d’autre mais ça restait beaucoup plus personnel que « O Rio ». J’ai voulu être plus politique dans ce film-ci, tout en gardant une poésie très présente. Ce qui me stimule et qui m’émeut le plus au cinéma, et dans l’art en général, c’est quand le geste artistique est politique. Un peu comme cette fête de carnaval vu comme une acte de résistance. C’est une idée que je veux continuer à explorer dans mon prochain film. Ce sera très différent, même si on reste dans l’intime et le relationnel comme point de départ. Et dans la diaspora brésilienne.
Vous avez vécu au Brésil, en Suisse, maintenant en Belgique. Ces enracinements multiples vous travaillent ?
J’ai grandi à Rio jusqu’à mes neuf ans. J’ai vécu à Genève jusqu’à mes vingt ans. Et à Bruxelles de vingt à trente. Trois endroits où je me suis fortement ancré et qui me composent tous, même si le lien avec le Brésil est le plus présent ces jours-ci. J’y ai passé mon enfance. Il y a un rapport émotionnel beaucoup plus direct avec cette langue et cette culture qu’avec l’Europe. J’ai donc toujours eu envie de filmer l’immigration brésilienne. Je m’en sens issu même si je suis Suisse. Il y a une grande diaspora brésilienne à Genève et je pense que mon prochain film s’y déroulera. Il y a un contraste culturel et social très fort entre les deux. La Suisse, c’est la richesse, c’est le pays de l’opportunité.
Tous ces contrastes dans la fabrication de vos récits sont-ils des moyens pour créer le sentiment de mélancolie qui émane de vos films ?
Je sais qu’il y a toujours un sentiment de mélancolie dans mes films et c’est sans doute lié à une distance, et au fait d’avoir été projeté dans un autre territoire. En brésilien, il y a ce terme de ‘saudade’. C’est le manque de quelqu’un, de quelque chose. Je pense que ça m’habite. Cette conscience que des choses vont disparaître, que c’est triste mais beau en même temps. Je me demande continuellement si on peut essayer d’en faire quelque chose et j’ai une obsession assez forte avec le temps. Je crois que nous, les humains, sommes encore assez primaires dans notre compréhension du temps. Un peu comme notre vision de la Terre quand on croyait qu’elle était plate. Peut-être que la mélancolie vient aussi de là.
On parle d’absence, de manque. Est-ce que la voix off finale dans « O Rio », qui appartient au fils sans doute décédé de la mère et qui lui répond qu’il va bien, est une façon d’offrir un soulagement dans cet enchainement de vertiges émotionnels et temporels ?
Complètement. Je suis assez sensible aux questions spirituelles. Et je pense que, sans la voix du fils, le film manquerait d’un élément d’apaisement pour cette mère et pour toutes les autres qui ont perdu leurs enfants. C’est aussi une façon d’emmener le film ailleurs. De l’autre côté.
Propos recueillis par Stanislas Ide
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