Point de départ de cet entretien, le prix reçu pour la coréalisation avec Seham Boutata du documentaire sonore Ishtar de Beyrouth : le modèle nu dans le monde arabe – une histoire effacée ». Ce sous-titre « une histoire effacée » semble être un bon point de départ pour parler de ta démarche. Les sujets que tu choisis de faire voir ou entendre ont souvent un lien avec l’effacement : existences secouées, lieux dévastés, trajectoires de destruction et reconstruction. Peux-tu m’en parler ?
C’est intéressant de le voir sous ce prisme-là ! Mon travail porte en effet beaucoup sur les marges, les existences effacées ou mises de côté. Avec Seham Boutata, nous avons commencé à investiguer en 2017 la psyché arabe contemporaine avec d’abord la série Islam sur le divan. Elle a une ascendance algérienne et syrienne, a grandi à Paris, et se confrontait à ses propres négociations intérieures entres différentes identités. Ensuite dans La Vénus d’Alger nous avons enquêté sur l’unique modèle nu (puis habillé) féminin des Beaux-Arts d’Alger, Nadia. Nous avons retracé son histoire avec celles et ceux qui l’avaient peinte, puis nous l’avons rencontrée. Nous avons découvert ce destin qui dessinait en creux celui de l’Algérie : les élans de liberté de l’indépendance, puis le repli dramatique de la décennie noire. Son histoire disait quelque chose de son pays mais aussi de la destinée des femmes en Algérie. A la fin, nous nous sommes demandé : quid des autres ? Et nous nous sommes alors tournées vers le Liban. On questionne la représentation du corps féminin dans des sociétés où il est hautement politique et où il est justement caché.
Cette idée de donner une place à des voix ou des personnages occultés traverse effectivement beaucoup mes projets. Je travaille aussi souvent à l’étranger, ce qui m’oblige à changer mes habitudes de regard. C’est une manière de rendre étrange le familier. Et il y a aussi un autre dénominateur commun, en lien avec ce dévoilement du caché, qui est la psychanalyse : un film ou un projet sonore est un endroit dans lequel les protagonistes peuvent déposer une parole. Il leur permet de formuler un récit dans lequel ils se remettent au centre, dans lequel ils disent « je ». La réalisatrice Yolande Zaubermann l’exprime très bien avec cette phrase : « être au centre de son histoire, que son histoire devienne le temps entier d’une expérience, est réparateur ».
Tu pars donc souvent du choix de raconter une histoire singulière pour faire apparaître un enjeu collectif ou politique. Comment procèdes-tu pour choisir tes sujets et les déployer ?
Tout ce qu’on fait, tout ce qu’on est est politique. On ne pourrait réaliser un travail radiophonique ou cinématographique qui ne le soit pas. Dans Nouvelle-Orléans : laboratoire de l’Amérique l’enjeu était très frontal : à partir de l’histoire et du combat d’Alfred, je voulais montrer comment, après Katrina, des mesures qui auraient rencontré de grandes résistances en temps normal ont pu être imposées sous couvert d’état d’urgence.
Le choix du sujet recèle forcément une dimension politique (le corps féminin, la trajectoire d’une société après une catastrophe, ou encore le sort qu’on réserve aux personnes en situation d’assuétude dans Chasser les dragons) mais la question du politique se pose aussi dans la façon dont on filme, dans la manière dont on fait le film. Comment travaille-t-on avec les participant·es ? Comment accède-t-on à leur intimité ? Peuvent-ils s’emparer eux-mêmes de cet espace-temps qu’est le film ?
Je n’ai jamais réalisé de projet totalement horizontal ou coopératif, où nous aurions écrit ensemble le film de A à Z. Et chaque film oblige à réinventer sa manière de procéder. Mais je suis toujours attentive à cette dimension. A Liège, dans la salle de consommation à moindre risque, il fallait créer un cadre permettant à celles et ceux qui le souhaitaient de se confier, tout en protégeant ceux qui ne voulaient pas être filmées. Il faut créer un cadre propice, par ailleurs il n’est évidemment pas question de « voler » une parole ou une image dans leurs moments de vulnérabilité, ce sont déjà des personnes qui subissent de très nombreuses violences, de la part du système ou d’autres individus, il n’est pas question de les vulnérabiliser encore davantage.
Dans mon film Vacancy, tourné dans plusieurs motels aux USA, on procédait de la même manière avec Berverly, une des protagonistes, consommatrice de crack, que je ne filmais pas lorsqu’elle avait consommé et n’était donc plus maîtresse de son libre-arbitre. Par ailleurs, la caméra était très vite présente : c’est important que la technique fasse d’emblée partie de la relation pour être très claire sur le fait qu’on est en train de faire un film ensemble. Je prends aussi souvent le son sur mes films, les protagonistes me voient avec mon casque, il n’y a pas de malentendu : un film est en construction dont nous sommes tous les acteurs.
J’ai fait tous mes films avec Caroline Guimbal comme cheffe op. Mon regard s’est aussi forgé à travers sa caméra et sa façon d’absorber le réel et de le cadrer. On a une relation de travail très forte, on partage le même langage.
Il me semble que tes films ne cherchent pas à restituer le réel de manière linéaire. Tu travailles beaucoup par fragments, avec le son, des ellipses, des déformations sonores qui produisent parfois des effets presque oniriques.
Un film est une construction, ce n’est jamais une captation du réel. Ce qui m’intéresse, c’est davantage de retranscrire une perception du réel. Notre temps à nous n’est jamais linéaire : le présent est constamment contaminé par le passé. C’est particulièrement vrai dans le travail que je mène actuellement autour de la mémoire traumatique.
Et le son m’aide énormément à traduire cela. Comme le dit mon amie la réalisatrice Emmanuelle Nicot, « le son, c’est l’inconscient du film ». Dans Vacancy, je voulais rendre sensible l’expérience de personnes qui vivent dans des motels, dans une forme de répétition : trouver de l’argent pour payer sa nuit, recommencer le lendemain. Le passé et le futur semblent disparaître, et la nuit sont de retour les cauchemars, les fantômes, les personnes qui nous manquent. La forme du film cherchait à rendre compte de cette perception du temps, mais aussi de la folie tapie dans l’obscurité.
Cela peut sembler très éclaté dans certains films de David Lynch, mais ces formes correspondent parfois à des phénomènes psychiques réels, comme la dissociation. Ce qui me fascine aussi, plus généralement, c’est la mémoire et la manière dont elle transforme notre perception du présent.
Depuis le début de ta carrière, tu travailles à la fois pour le cinéma et pour la radio. Comment choisis-tu entre le son et l’image ?
Aujourd’hui, le choix est sans doute plus éclairé qu’auparavant. J’ai grandi avec la radio toujours allumée. Mon premier contact avec la création audiovisuelle a été Surpris par la nuit, l’émission documentaire d’Alain Veinstein. On allumait la radio et on se retrouvait en collision avec un réel qui nous emmenait très loin. La puissance du son permet de faire travailler extrêmement fort notre imaginaire.
Mais aujourd’hui, c’est surtout le projet qui impose son médium. La Vénus d’Alger, par exemple, ne pouvait être qu’un documentaire sonore. Nous parlions de la décennie noire, une période extrêmement sensible, marquée par une loi d’amnistie qui a empêché que les violences soient véritablement jugées ou racontées. Le micro permettait une forme de confidence que la caméra aurait peut-être empêchée. À l’inverse, certains projets exigent l’image : la Nouvelle-Orléans dévastée, les motels de Vacancy… Le projet exige l’image ou exige le son.
Et comment naissent tes projets ?
Souvent d’une obsession. Le motel me fascinait depuis que j’avais lu un livre de Bruce Bégout et j’avais envie de faire un film là-dessus depuis longtemps. Je me documente énormément, puis je pars en repérage et là j’oublie presque tout ce que j’ai appris. Les rencontres font exploser ce que j’avais imaginé. Le film sur les motels que j’avais en tête ne ressemble pas du tout à Vacancy : c’est la rencontre avec Beverly, Many et Vern qui lui a donné sa forme. J’étais tellement bouleversée par ces personnes, leurs histoires, ce qu’elles étaient, que j’avais simplement envie de les filmer. C’était pareil pour As she left, mon tout premier film. Les rencontres ont construit toute la structure du film, de l’inondation à la reconstruction.
Le documentaire, c’est finalement un prétexte pour rencontrer l’autre. C’est une manière de sortir de soi. J’ai une chance folle de pouvoir faire ce métier : chaque film, chaque création radio fait vaciller mes certitudes, retourne la table, m’oblige à voir les choses autrement, à me déplacer, à me mettre à la place de l’autre. Ce ne sont pas tellement les projets qui nous transforment que les gens que l’on rencontre.
Propos recueillis par Juliette Mogenet
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