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Lisez-vous le belge, Yslaire et Georges Simenon?

Dans le cadre de l'opération "Lisez-vous le belge ?" et en partenariat avec les AML, nous avons présenté à des auteurs et autrices contemporain.es une archive concernant leur écrivain.e belge favori.te, et leur avons proposé de partager dans un texte ce que leur évoquait ce document. Dans le dernier épisode de cette belle série, Yslaire nous livre ses impressions sur un article de Marie Giraud-Claude-Lafontaine consacré à La Neige était sale, de Simenon.


Adapter un Simenon…


… au cinéma, c’est impossible, ont affirmé beaucoup de cinéastes qui s’y sont essayés. Julien Duvivier, Pierre Granier-Deferre, Claude Autant-Lara, Gilles Grangier, Chabrol, Leconte… Audiard disait que la difficulté résidait dans le manque d’action des personnages comparativement à l’importance donnée à leur intériorité dans la majorité des scènes.

Il y a un an, Jean-Luc Fromental, scénariste et éditeur, me propose d’adapter graphiquement un roman de Georges Simenon, Jean-Luc a lu les 130 romans durs de Simenon — et peut-être tous les Maigret — c’est un connaisseur. Et pour moi, cela tombe à pic, je viens de terminer Mademoiselle Baudelaire, une biographie du poète après 40 ans de scénarios de fiction. Et l’expérience m’a prouvé combien la lecture approfondie des Fleurs du mal m’a aidé à éclairer la vie intime de son écrivain.
Là, Fromental me propose l’exercice inverse, c’est-à-dire adapter ensemble en bande dessinée, un écrivain au style littéraire inimitable. L’occasion de rencontrer un autre écrivain, de rentrer dans sa chair littéraire, d’approcher le mystère de son écriture.

Après discussion, Jean-Luc me propose La Neige était sale, un roman « dur » particulièrement noir, écrit en 1947-48 aux Etats-Unis. Les rôles sont clairement établis. Il adapte le récit en un scénario découpé, six cases par page, dialoguées, ne donne qu’un minimum de détails pour décrire les personnages et les situations. Je me fie à la synthèse qu’il a opérée du livre, sans me référer à l’origine, même si je l’ai lu. Il me laisse toute liberté ainsi de mettre en scène le récit, de mettre en images et en cases, remplir tous les vides qu’exige la cohérence d’une narration en images, et la représentation crédible d’une époque, d’un climat, d’une ambiance indicible.

J’ai lu il y a longtemps une interview de Gérard Brach dans les Cahiers du cinéma, comparant l’adaptation d’un roman en film « à la tentative de faire une sculpture de la Joconde » et je mesure la difficulté de la tâche. La formule m’a longtemps laissé songeur, imaginant ce qu’on verrait dans le dos de la jeune femme, ou la personne en face à qui elle sourit, s’il y en a une. La magie d’un chef d’œuvre dépend souvent de l’utilisation optimale des limites spécifiques du médium. Comment animer une peinture ? À quoi bon ?

Concernant Simenon, la fameuse ambiance « simenonienne » tient en peu de mots, souvent simples. « Faites moins littéraire, pas de littérature, et ce sera bon » avait conseillé Colette à l’écrivain belge en herbe, et il l’a écoutée. Son écriture au scalpel, sobre et apparemment simple sans être simpliste, représente pour moi un modèle de cette modernité existentialiste du XXe siècle. L’anti-romantisme. Un quotidien gris, prosaïque, concret, des personnages complexes. Simenon a créé tant de personnages qu’on l’a parfois décrit comme un caméléon qui prend la couleur de ces humains qu’il croise lors de ses voyages. Il les observe sans juger, avec cette volonté de comprendre l’humanité de ces êtres capables de la perdre, dans un monde qui se construit sans conscience de leurs actes. D’où peut-être ces flous, cette indistinction, ce mystère dans la banalité, du quotidien sans héroïsme, sans relief.

Dans La Neige était sale, le récit se passe dans une ville sous l’Occupation après une guerre qu’on imagine être la dernière, celle de 45. Mais elle n’est jamais nommée. Pas plus que la ville, ou l’occupant, peut-être allemand ou soviétique. La date semble être celle de l’écriture du roman, l’immédiat après-guerre, et le temps est suspendu comme la météo. Grisâtre, brumeux, à l’image des âmes qui la peuplent. Et même quand la neige tombe — rarement — elle n’est pas blanche, mais sale, évidemment. Pour résumer, le défi était là : Comment dessiner une « atmosphère » ? Qu’est-ce qu’elle a comme gueule, cette atmosphère, dirait Arletty ?

Une armée sans insigne, sans drapeau qui l’identifie, ce n’est pas crédible graphiquement. Comment montrer le poids de l’occupant, la menace représentée par des uniformes militaires, sans donner corps à cette occupation étrangère, évoquer la période de l’après-guerre, en respectant le non-dit de sa nationalité. Trouver un no-man’s land entre l’indistinct et le trop défini. Et vu la collaboration active de Frank avec les autorités, il n’est pas possible de dessiner tous ses représentants noyés dans le Sfumetto d’un interminable hiver et d’une ville enneigée.

Pour figurer cette ville sans nom, je retiens qu’il y a des trams, un fleuve et de la bière dans les bistrots. Cela pourrait faire penser à Liège, avec la haute ville et la basse. Mais une armée d’occupation en 1947, qui ne soit ni allemande ni soviétique, m’envoie sur une autre piste. Les noms des personnages, Friedmaïer, Hamling, Holst évoquent des consonnances d’Europe centrale. Vienne, peut-être. Ou Budapest. Je choisis finalement la ville magyare, car l’Histoire me rappelle que les Hongrois ont été complices des Allemands, puis occupés par des troupes soviétiques… dont peut-être des unités roumaines. Car la Roumanie s’est alliée en 40 aux troupes de l’Axe, avant de retourner sa veste et ses armes en 1944 aux côtés de l’Armée rouge.

Et puis, il faut donner un visage à cette ville, la construire comme Trauner, le chef décorateur de Quai des Brumes, en assemblant des bouts de rue de Budapest, et la recomposant en un patchwork cohérent, non-identifiable mais définissable, pour ne pas tomber dans l’insipide. Comme on dit au cinéma, le silence, on le suggère par des bruitages, comme celui d’une porte qui grince dans un film d’horreur.
D’un autre point de vue, le Graal c’est d’arriver à mettre des images partant de mots d’un écrivain qui n’a jamais dessiné. Et de traduire une émotion fidèle, même si elle n’est pas identique. Comment comparer l’émotion d’une image fixe et la suggestion d’un mot ? Il y a peu de synonymes au mot table, et il faut beaucoup de qualificatifs pour la rendre unique. Alors que toute table dessinée offre autant de variations qu’il y a de dessinateurs.

Je commence donc par un storyboard complet du scénario, pour mettre au clair les inévitables questions que pose une adaptation graphique. Car c’est le propre de l’écriture que de pouvoir nommer la pièce dans lequel le personnage entre — une cuisine en l’occurrence — sans besoin de donner d’autre détail qu’une imposte qui donne sur la chambre contigüe. Le lecteur imaginera le décor, corrigeant parfois ses premières impressions à la lecture des chapitres suivants. Y a-t-il une fenêtre dans la cuisine ? Donne-t-elle sur la rue, ou sur la cour intérieure ? Combien de portes dans le couloir, quel est le plan de l’appartement ? Il sera toujours temps pour l’écrivain de préciser dans le cinquième ou septième chapitre, que la chambre contigüe à la cuisine par une porte, a une autre entrée par le couloir. Or, une des scènes capitales au milieu du livre tient au fait que deux personnages peuvent entrer et sortir de cette chambre sans se croiser. Le dessin de la cuisine, lui, doit dès la première case intégrer le plan de l’appartement, et l’agencer le plus efficacement de manière à faciliter la compréhension des déplacements des personnages, et l’engrenage de la tragédie. Il arrive pourtant que certains détails décrits dans le livre se contredisent. Dans un chapitre, la cuisine est sans fenêtre — ce qui justifie l’imposte donnant sur la chambre — et dans un autre, Frank surveille un conciliabule entre voisins… par la fenêtre de la cuisine, qui donne sur la cour intérieure de l’immeuble.

À ces questions, Jean-luc, passionné par l’écrivain belge, me répète que le grand Sim écrivait un roman entre 8 et 14 jours maximum, comme en transe. Et le roman reflète sa progression dans l’intrigue, ses doutes sans filtre. Quand le personnage se perd dans un chantier en construction, n’est-ce pas l’écrivain qui s’interroge sur la construction de son récit en cours ? Il avance à l’aveuglette, au rythme de son écriture. Il fait corps avec Frank, comme avec tous ses personnages. Il n’a pas précisément encore imaginé la fin.

Comme pour Baudelaire, tout me confirme que l’homme fait l’écrivain, que l’esprit de l’œuvre dépasse la lettre. Je trouverai des réponses à mes doutes et des confirmations de mes intuitions dans la correspondance de Simenon, quelques témoignages archivés de ses contemporains, ou des analyses critiques de ses œuvres.

Ainsi Marie Giraud-Claude-Lafontaine rappelle dans un article sur la guerre et la neige, les propose de Simenon à Frédéric Dard :
« Dans mon livre, il n'est jamais question d'Allemands. Je voudrais en effet que l'occupant soit aussi neutre que possible afin de donner plus de généralité à l'œuvre. À vrai dire, dans mon esprit, l'action se passe en Europe centrale, et plutôt sous l'occupation russe. »

Simenon, au moment de l’écriture du livre, est loin de l’Europe. Est-ce la distance avec le décor de l'intrigue qui le pousse à éviter cette référence géographique commune dans ses œuvres ? Ou une volonté de métaphoriser le brouillard existentiel dans lequel se perd le jeune Frank Friedmaïer, ou la froideur des sentiments de cette petite crapule pour Sissy ? Les narratifs permettent parfois de suggérer les pensées de Frank, mais quel garçon de 18 ans est conscient de sa quête ? Il la vit dans ses tripes, comme Hamlet. Inconscience ou folie ? c’est la question. Si la littérature ne se prive pas d’évoquer la pensée des personnages, la bande dessinée est le plus souvent muette et suggère mieux par l’image les tourments intérieurs. Paradoxalement, l’absence de précision sur le décor les uniformes ou la géographie, qui pourrait apparaître comme une volonté d’épure, d’abstraction du décor pour privilégier l’intériorité des personnages, auraient pu favoriser une transposition théâtrale. Pourtant dans un courrier de 1953 à Raymond Rouleau et Robert Hossein, Simenon met en doute le succès d’une adaptation d’un de ses romans sur scène. Évoque-t-il celle de La Neige était sale qui a été jouée en 1951 au Théâtre de l’œuvre, avec Daniel Gélin ?
« Souvent il m’arrive de penser que tel sujet, que je viens de traiter, ferait une bonne pièce. Malheureusement, alors, mes personnages ne m’apparaissent plus qu'à l’état schématique. Vous devez comprendre cela. L’idéal serait qu'il existe en France, comme cela existe aux États-Unis, des gens de talent qui adaptent les pièces. »

Plus loin dans la lettre, il répète sa méfiance d’une adaptation cinématographique.
« J'aurais tant voulu voir La Neige l Je ne sais pas ce qu'ils sont en train de tripoter pour le cinéma mais bien entendu, comme toujours, ils annoncent qu'ils vont la bonifier. »
Cette neige qu’il voulait voir, sans doute concrètement, comme un élément de décor, manifestement ne faisait pas partie de la mise en scène théâtrale, si on se réfère aux photos d’archives.

De même, un journaliste belge de l’époque émet de nettes réserves sur la représentation jouée à Bruxelles
« Transposé à la scène (par Simenon lui-même, aidé de Frédéric Dard), ce (roman) qui était léger dans la main, prend un poids, disons une pesanteur considérable. Cette célèbre atmosphère simenonienne, brossée en quelques lignes, devient au théâtre, une maigre projection, que le metteur en scène essaie d’étaler par des effets lents, d’une insistante noirceur.
Quant au dialogue, en passant de la page imprimée aux feux de la rampe, il perd sa saveur (?) familière pour nous apparaître comme l'expression même de l'indigence et de la vulgarité. »
Comme quoi un dialogue signé de l’auteur, même joué par d’excellents comédiens (sic) ne suffit pas à traduire l’émotion vécue à la lecture de ce chef d’œuvre.

Pour en revenir au texte de Marie Giraud-Claude-Lafontaine sur La Neige et la guerre, dans le roman de Simenon, elle démontre toute l’importance de ce « décor » qui donne nom au livre :
« La neige est au cœur du mécanisme narratif ou dramatique et elle donne une « matière » à l’imagerie poétique. (…) il est difficile de situer la guerre, (…) puisqu’on est dans un univers imaginaire (…) dans La Neige était sale, roman de type pourtant réaliste. »
Univers imaginaire et roman réaliste, même l’Occupation et la guerre qu’elle suppose, sont intemporelles et datées à la fois.
« (…) dans cette guerre d’usure, dont on ne sait situer le début ni envisager la fin, il n’est pas question des combats du front : les conflits sont transposés dans la sphère quotidienne, (…) les crimes commis ne sont pas le fruit de combats guerriers (…). Ce sont des meurtres parfaitement gratuits, dénués de motivation sentimentale, qui témoignent d’un cynisme abject et d’un profond mépris pour la vie d’autrui. (…) »

Enfin, la citation de G. Compère en conclusion de Marie Giraud-Claude-Lafontaine, répond à sa manière à Gérard Brach quant à la légitimité d’adapter un roman littéraire en bande dessinée.
« Qu’est-ce qu’une œuvre d’art sinon, non pas comme on l’a dit avec complaisance, une œuvre hors du temps, mais une œuvre dans le temps et qui ne cesse de le défier ? Une œuvre susceptible, contrairement à l’homme, de ressusciter ? »


Yslaire

 
Adapter Simenon...

Adapter Simenon Yslaire


Pour aller plus loin

Voyez aussi les impressions de Colette Nys-Mazure sur un rapport de lecture enthousiaste des Marais, de Dominique Rolin signé pour les Éditions Gallimard par le poète Max Jacob, de Grégoire Polet sur des notes de Marie Gevers sur le tapuscrit de L'Amateur de poèmes, et de Lou Kanche sur une lettre de William Cliff à Henry Bauchau.

Merci à Christophe Meurée des Archives et Musée de la Littérature pour sa collaboration précieuse et chaleureuse, ainsi qu'à toute l'équipe de la campagne Lisez-vous le Belge.

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